贞洁烈女,生末净丑旦在戏剧角色中的特定称谓
贞洁烈女，生末净丑旦在戏剧角色中的特定称谓？
京剧的主要角色分“生、净、丑、旦”四大行当。在京剧艺术表演中,梅兰 芳、程砚秋、尚小云、旬慧生四 位京剧表演艺术家被誉为“四大 名旦”。他们以风格独特的演技 在京剧舞台上尽领风骚数十年, 为京剧的发展和繁荣作出了很大 的贡献。生旦净末丑 概述 中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。每个行当又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。 生:男性 小生 老生 武生 旦:女性 花旦 刀马旦 老旦 青衣 净:花脸 末:年纪较大男性 丑:丑角 文丑 武丑 一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸；“旦”行角色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。 脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的。 “净”，俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。 净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小花脸或三花脸。 正净（大花脸），以唱工为主。京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。 副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，。在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。 武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。 “丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。可分文丑和武丑两大分支。 戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。具体到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。 末行扮演中年以上男子。在北杂剧中，末称“末泥”或“末尼色”，泛指末本正角，与宋元杂剧所称的“生”同，而与“末”的涵义不同。宋元南戏所称之“末”实即“副末”，除担任报台，介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要脚色。昆剧“末”行是继宋元南戏脚色制度发展而来，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三个家门，约在清代中叶初步定型。 来源 古印度梵剧的表演角色共分五种：1）男主角，梵语译音为拏耶伽。2）女主角，梵语译音为拏依伽。3）丑行类男配角，梵语译音为毗都娑伽，此类角色往往扮成婆罗门人的样子，多为主人之帮闲，专以俗语打诨插科。4）家僮类男配角，梵语译音为毗答。5）侍女类女配角，梵语译音为都陀。无独有偶，元夏庭芝在《青楼集》中论及我国宋金杂剧院本的角色时就明确指出：“院本始作，凡五人：一曰副净……一曰副末……一曰引戏……一曰末泥，一曰装孤……杂剧则有旦，末。旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末尼。”元陶宗仪在《辍耕录》中将宋金杂剧院本中的这五种角色及表演称为“五花爨弄”。虽然我们现在还难有充足的史料论断古印度梵剧中的五种角色与宋金杂剧院本中的“五花爨弄”同出一辙，但是，古印度梵剧中的拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答等角色与中国古典戏曲中的生（正未）、旦（正旦）、净（丑）、末等角色在行当特征及表演职能等方面几乎一致。而且，中国古典戏曲中的末、旦这两种角色称谓的来源和古印度戏剧相关联的某些姊妹艺术形式有着勿庸置疑的难解之缘。 旦，作为一种表演者的称谓始见于西汉桓宽的《盐铁论》中所述的“奇虫胡妲”一句。“胡妲”，即胡之妲，这就初步道明了“妲”的来历。妲，从女旁，表明其性别特征。古时，“妲”亦或为“犭旦 ”。如明朱权的《太和正音谱》在诠释“引戏”时就说：“引戏，院本中狚也。”那么，作为我国宋金杂剧院本主要角色之一的“引戏”与“狚”（或妲）之间有何渊源关系呢？对于“引戏”的来源，先贤王国维在《古剧脚色考》中指出：“然则戏头、引戏，实为古舞之舞头、引舞。”可见“引戏”由“引舞”而来，古之“引舞”，与现在领舞类似，是舞场上起指挥、导引作用的演员。稽查梵文则不难发现，梵文中有许多与舞蹈相关联的词语的主音部分与汉语拼音中“旦”的拼音十分相近。“旦”的汉语拼音为Dan，梵文Tandava就是泛指一般舞蹈，它的汉译音即为“旦多婆”。由此推测，在梵语传入中国后，当时的人们可能就是用梵语舞蹈一词Tandave中的主音Tan的译音“旦”来称谓宋金杂剧院本中“引戏”这一角色为“旦”。因为“引戏”与“引舞”颇具相同的表演职能，“引舞”又多由女性扮演，故又有“妲”。张庚、郭汉城先生亦曾指出：“至于‘正旦’一色，则来源于院本中的引戏兼妆旦色。” 与此类似，宋元杂剧院本中的男角色称为“末”（或“末泥”），也与梵语有缘。对此，黄天骥先生通过详实的考证指出：“末，其实就是戏头”，“和引戏与引舞的关系一样，‘戏头’也是唐末宫廷歌舞中舞头的遗响”。可见，末（或末泥）由最初的“戏头”发展而来。与“引舞”的表演职能相仿，“戏头”在宋金杂剧的演出中也起着指挥、引导的作用。但“戏头”的具体职能不是领舞，而是歌唱或喊口号，即用歌曲或诵词来引导。所以，宋吴自牧在《梦梁录》中说：“且谓杂剧中以末泥为长……末泥色主张，引戏色分付……”所谓“主张”，就是现在所言之主持。对末（或末泥）的这种表演职能，黄天骥先生亦曾指出：“在宋杂剧演出时，末要先出场‘提掇’，这大概等于‘主张’，并且要念白，打诨，最重要的是歌唱……唱是末所要谙熟的技艺。”末的表演以唱或诵为主，而梵语中与唱诵之意相近的“喊叫”一词ma的汉译音恰好是“末”。与“旦”的称谓来历一样，在梵语传入我国后，人们可能就是根据梵语中“喊叫”一词ma的汉译音“末”来称谓宋金杂剧中以唱诵为主要表演职能的男演员为“末”。 末 末行扮演中年以上男子，多数挂须。又细分为老生、末、老外。 老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。 末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。 老外：所扮角色多半是年老持重者，其扮演对象颇广，上至朝廷重臣，下至仆役方外。 生旦净末丑与琼剧的行当体制: 戏曲行当，又叫戏曲脚色，是中国戏曲特有的表演体制。由于中国戏曲的程式化特点，戏曲在表现生活的时候，便刻意将人物归入生旦净末丑等几种类型中。戏曲行当的本质，是对生活内容的系统性的艺术夸张，体现出的是我们民族独特的戏剧美学趣味。行当的程式化，不但使戏剧性格类型化，而且也将表演技巧程式化。在戏曲行当中，寄寓着的是人们对于剧中人的性格、年龄、身份、地位、性格、气质等的理解以及人们对剧中人的美学评价。 戏曲行当体制的建立，是在宋元南戏中，由于表演艺术的发展，过去专事滑稽调笑的副净副末等戏曲主角，在这时让位于生旦，从而使正面人物成为戏曲舞台上的演出主体。不过，戏曲的行当艺术只有在弋阳腔的繁荣和演变中，才出现了全面分化。此时，不仅行当严格依据人物的性格类型来分类，而且每一行当类型中还细化出若干分支。正是在长期的戏剧演出实践中，戏曲选择并确定了行当体制。 如果自公仔戏算起，琼剧行当的历史至少可以推到“手托木头班之演唱”的元代。但是，对琼剧产生影响的不仅有木偶戏，而且还有宋元戏曲。不少琼剧老艺人根据世代相传的说法，认为琼剧的行当体制来自南戏。他们认为，不但早期的琼剧行当与古梨园戏相同，就是现在的琼剧行当，也与南戏有着不可分割的联系。早期琼剧的行当主要是生旦净丑四大类，发展到清末，才形成生旦净末丑五大台柱的行当体制近。代以来，由于受京剧和粤剧影响，琼剧的行当体制发展得更加全面和完善。 在琼剧的行当分类问题上，有三种观点。第一种观点以海南省琼剧院“琼剧概貌”一文为代表，认为琼剧可分为生旦净末丑杂六大类：“琼剧行当配套齐全，分工合理。分生、旦、净、末、丑、杂等六大台柱。”第二种观点也认为琼剧的行当体制分为六大类，但认为这六大行当是生、旦、杂脚花生、净、须生、婆脚。第三种观点以海口市琼剧团“琼剧的始源”一文为代表，认为琼剧行当可分为五大类：“分为生、旦、净、末、丑，各行当都有丰富的唱做艺术。” 对于上述三种观点，我们认为，前两种观点过于求全，而显得繁杂。第一种分法追求多样，但不符合琼剧的实际。特别是杂行，在元明清戏曲中只是群众角色，在今天的粤剧中与京剧的二花脸相似，实为净的一个分支，与净很难划清界限。第二种观点尽量从琼剧行当的实际出发，但太过于细密，与中国戏曲现行的行当体制不能协调。特别是须生、杂脚、花生、婆脚等，完全是海南话的脚色称谓。比较而言，我们认为，第三种观点较为可取。也就是说，琼剧的行当是以生、旦为主体的由生、旦、净、末、丑五大类组成的行当体制在每一行当之下，还可以进一步细分出若干类脚色。由于琼剧的源流较为复杂多元，根据源流和表演的不同特点，琼剧又被分为文、武两大系统。因此，在每一行当中，可以再按文、武来划分，从而使琼剧的每一行当中都有了文行和武行两支队伍。 旦行中有青衣（正旦）、花衫、花旦、刀马旦、武旦、老旦。 青衣 旦行里最主要的一类是青衣。青衣还有一个名称叫正旦，扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物。大多数是贤妻良母，或者旧社会的贞节烈女之类的人物。年龄一般都是由青年到中年，青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。念白都是念韵白，一般不念京白，而且唱工相当繁重。从服装上看，青衣穿青褶子为多，所以青衣的另外一个名称也叫青衫，简称衫子。 青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。如《白蛇传》最后的一折《祭塔》，《二进宫》里的李艳妃，《三娘教子》里的王春娥，《春秋配》里的姜秋莲，《贺后骂殿》里的贺后，《红鬃烈马》里的王宝钏，《三娘教子》里的王春娥，《汾河湾》里的柳迎春，《六月雪》里的窦娥，《五龙诈》里的李三娘，《大保国》里的李艳妃，《铡美案》里的秦香莲，《宇宙锋》里的赵艳容，《别宫·祭江》里的孙尚香，《春秋配》里的姜秋莲，《法门寺》里的宋巧姣，《浣纱记》里的浣纱女等。 花旦 旦行的第二大类叫花旦。从服装上来说，都是穿裙衣裳。即便是穿长衣裳也绣着色彩鲜艳的花样。从年龄上看，都是扮演青年女性。如《红娘》里的红娘，《打樱桃》里的平心，《花田错》里的春兰，《春草闯堂》里的春草，《红鸾禧》里的金玉奴，《得意缘》里的狄云鸾，《拾玉镯》里的孙玉姣，《柜中缘》里的刘玉莲，《凤还巢》里的程雪娥，《钗头凤》里的唐蕙仙，《梅玉配》里的苏玉莲，《二度梅》里的陈杏元。从表演上来看，花旦是以做工和说白为主。在说白上是以京白为主，人物性格一般都比较活泼、开朗，动作也比较敏捷、伶俐。花旦可以分为闺门旦、玩门旦、泼辣旦、刺杀旦。 花衫 花衫是京剧旦行里的一个重要的行当，这是一种集唱、念、做、打并重的旦行，也就是说，她集中了青衣的端庄严肃，花旦的活泼开朗，和武旦的武打工架。早期的京剧里只有青衣和花旦，没有花衫。花衫的创始人是王瑶卿。他创建的花衫行当，在表演时有唱、有念、有做、有打，再加上后来出现的四大名旦╠╠梅兰芳，程砚秋，尚小云，荀慧生，将京剧旦行表演艺术大大地向前推进了一步。著名的花衫戏，有梅兰芳的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《廉锦枫》、《花木兰》、《太真外传》、《西施》、《樊江关》(饰薛金莲)、《洛神》、《天女散花》以及《穆桂英挂帅》等；程砚秋的《红拂传》、《沈云英》、《碧玉簪》、《风流棒》、《赚文娟》、《梅妃》、《花肪缘》以及《英台抗婚》等；尚小云的《谢小娥》、《乾坤福寿镜》、《汉明妃》、《林四娘》、《墨黛》、《摩登伽女》等；荀慧生的《香罗带》、《霍小玉》、《杜十娘》、《荆钗记》、《鱼藻宫》、《红楼二尤》等。 老旦 老旦是扮演老年妇女的角色，老旦的表演特点，就是唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那样平直、刚劲，而应该像青衣那样婉转迂回。《钓金龟》的康氏，《赤桑镇》的吴妙贞，《望儿楼》的窦太真，《遇皇后》、《打龙袍》的李后等，都属于唱工老旦，专门以唱工为主；而《清风亭》的贺氏，《西厢记》的崔老夫人，《李逵探母》的李母等都属于做工老旦。 武旦 武旦是表演一些精通武艺的女性角色，也可以分成两大类。一类是短打武旦，穿短衣裳，这类的武旦，一般是不骑马的，重在武功，重在说白。还有一种特殊的技巧，就是打出手。如《打焦赞》里的杨排风，《泗州城》里的水母，《打店》里的孙二娘，《无底洞》里的白鼠精，《摇钱树》里的张四姐，《三岔口》里的店主婆等。 刀马旦 一类长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。这样的角色，一般都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀，所以有个专门名词叫刀马旦。刀马旦和武旦也有一些区别。刀马旦一方面要有很好的武功，同时还得长于做工，而且有时候说白、工架都很重要。刀马旦的戏，有《穆柯寨》、《穆天王》、《破洪州》里的穆桂英，《佘塘关》里的佘赛花，还有《棋盘山》里的窦仙童，《三休樊梨花》里的樊梨花，《珍珠烈火旗》里的双阳公主，《扈家庄》里的扈三娘等。 彩旦 彩旦俗称丑婆子，以做工为主，表演、化妆都很夸张，是以滑稽和诙谐的表演为主的喜剧性角色。这类角色有的是用来讽刺愚蠢和自作聪明的人，如《凤还巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的东施等。有的是表示性格爽朗、粗犷、豪放的妇女，如《串龙珠》里的花婆，《四进士》里的万氏，《铁弓缘》里陈秀英的母亲等，还有的是塑造了风趣、诙谐的艺术形象，如《拾玉镯》里的刘媒婆等。
女性在受到身体侵犯时？
“那一年，我差点被男同学侵犯”我用亲身经历回答，我们女性在受到侵犯时一定要奋力反抗，不管能不能成功。当然，你要确定这真的就是侵犯，而不是你半推半就，心底所有期盼的发生的。
上大学时，我有一个男同学，我们关系特别的好，无话不说，无话不谈，但是我们从来没有别的想法，只是限于朋友或者说是闺蜜。曾经一起吃饭，一起K歌，爬山，一起喝酒。后来，我们各自找了对象，我谈了男朋友，他也找了女朋友。
但是除了约会时间，我们的关系还和以前一样，像很有默契的闺蜜一样，我很看重和他的这段感情，同学情，朋友情！
大学毕业后一年，我和前男友因为各种原因分手了，他知道后却意外地对我说：“我想娶你，和你一起面对往后的人生！”说实话，我很意外，因为我从来没有往这方面想过，只把他当朋友，当哥们儿。
可是，在听完他说的这句话时，我却没有直接回绝，也许是因为刚失恋的原因，心里却倍感温暖和安全！就这样，我没有拒绝，也没有答应，但是我们的聊天却变得越来的越暧昧！那个时候我们在两个不同的城市，已经一年多没见面了，他对我说这些的时候，我以为他早已分手，是处于单身状态。
后面有一天突然听说，他是有女朋友的，都快结婚了！我心里突然咯噔了一下，立马感觉空落落的，但是他没有对我直说，我也假装不知道，反而依恋上了与他聊天的感觉，就这样聊了有三个多月的时间，他突然说，他要来我在的城市这边出差。
他很兴奋，说终于可以和我重聚了！我心里也有点窃喜，有点激动，本来在校园的时候，就很看重和他的朋友情，现在又变得不一样了，总之有点期待和他见面吧！
他到的时候是晚上8点多，我们一起去吃了点饭，他要了两瓶酒，喝了点酒之后，我隐约感觉头有点晕了，他又劝我再喝点，我们又喝了两瓶之后，我感觉我真的都不能走路了，不知道怎么就被他领到了酒店。
迷迷糊糊有点意识时，感觉到他在脱我的衣服，我潜意识里想让自己清醒过来，让自己保护好自己，因为我知道他有对象，他对我不是真心实意，所以我不想让这件事情发生。所以当我感觉到他在脱我衣服时，我就假装呕吐，不断翻身，不断在床上滚来滚去，然后趴在床上呕吐，这样一来他就没法继续。
一会儿他消停了，我也折腾累了，就假装睡着了，当我感觉到他再次动手时，我又开始假装不舒服，呕吐，然后告诉他，我胸痛，胸闷，很不舒服，然后我假装大口的呼吸，还让他送我去医院！
这个举动真的把他吓到了，他再也不敢动我了，无奈的他只能喊来我朋友过来，帮忙把我送回了家。从此以后，我们的这段感情算彻底的结束了！
我觉得我还是很聪明的，因为在那个状态下，我已经醉得全身失去了力气，如果直接跟他对抗，肯定是反抗不了的，但是我用这种方法却成功的救了自己。
所以说作为女性，当你真的不想和他发生关系时，你一定要想尽办法保护自己。
除非有的女生，其实心里是有所期待，心底希望这件事发生，但是又不想破坏自己纯洁女孩的形象，所以假装矜持，半推半就，发生了之后还假装自己被侵犯。当然，这也属于个人意愿！你真正愿意的时候，怎么样都无所谓，但是你真的不愿意的时候，就真的需要保护好自己！
你说呢？
三国群英传2最厉害的女将？
孙尚香
孙尚香善于舞刀弄枪，武力不输男儿，并且生得美丽动人，周瑜使美人计让孙尚香嫁与刘备，想让刘备从此安于享乐，结果赔了夫人又折兵，后来刘备入蜀，孙尚香想带刘禅回到吴国，被赵云截江拦住后只身回到吴国，从此没有音信，传说中刘备夷陵兵败，孙尚香听闻刘备死讯后，投江自杀，被封为贞洁烈女
从武将技来说，孙尚香还是一个合格的伏兵系将领，拥有打将和造兵的一流技能，清兵技能明显偏弱，但是对于一个女将来说，还能要求更高吗？
贞烈女什么意思？
1、贞洁烈女指人在节操上没有污点，具有高素质好节操的女人。
2、贞洁烈女指中国古代礼教所提倡的纯正高洁的道德观念。
3、烈女是指刚正有节操的女子，抗拒强暴或殉夫而死的女子。
4、临死不屈，捍卫自己的贞洁的女人。
5、这种女人把自己的贞洁看的比什么都重要，人为自己的身体很圣神，必须给自己爱的人。
红楼梦里史湘云最后跟谁在一起？
湘云既不会嫁给卫若兰，也不会跟贾宝玉遇合。史湘云最终与八大山人在一起，或者说与石涛相逢于末世，极有可能是曹雪芹、脂砚斋之一。
史湘云是谁，她家先祖为何是保龄侯第二十回中，贾宝玉正和薛宝钗玩笑时，忽然听人说：“史大姑娘来了”。这是史湘云第一次出场，庚辰本在此处有一大段双行夹批：
庚辰双行夹批：“妙极！凡宝玉、宝钗正闲相遇时，非黛玉来，即湘云来，是恐洩漏文章之精华也。若不如此，则宝玉久坐忘情，必被宝卿见弃，杜绝后文成其夫妇时无可谈旧之情，有何趣味哉？”
这段夹批暗示，史湘云自始至终将和贾宝玉、薛宝钗、林黛玉在一起，而且结局也将如宝玉三人那样，悬崖撒手，伴随青灯古佛。中秋夜凹晶馆联诗，就是史湘云出家的暗示。如此，怎么可能嫁给卫若兰？那么，是不是可以猜测，史湘云先嫁卫若兰，后来才入了佛寺呢？
书中交代，史湘云是保龄侯史公玄孙，贾母的侄孙女。史公有三子，史湘云的父亲是长子，早亡，次子史鼐袭爵为保龄侯，第三子史鼎封忠靖侯。史公之家，出自《礼记·文王世子》：
文王谓武王曰：“女（汝，下同）何梦矣？”武王对曰：“梦帝与我九龄。”文王曰：“女以为何也？”武王曰：“西方有九国焉，君王其终抚诸？”文王曰：“非也。古者谓年龄，齿亦龄也。我百尔九十，吾与尔三焉。”文王九十七乃终，武王九十三而终。这段古文的大意是说，周武王姬发做了一个梦，梦见先祖颛顼帝赐予他“九龄”。文王问，什么是九龄啊？武王答，西方有九国，是不是先祖要您招抚他们呢？文王解释道，龄指的是年龄，我寿数一百，先祖给你九十岁，我再送给你三岁。于是，文王活到了九十七岁，武王九十三岁而终。
这则典故，是周文王给周武王“保龄”，所以，史家是保龄侯。《红楼梦》又如何扯到周文王家去了呢？第一回开篇故事，讲的是女娲炼五色石补天的故事，女娲所补之天，就是颛顼帝之周天。颛顼是姬姓，周文王姬发是颛顼的后裔。
《明实录·太祖高皇帝实录》中说，大明太祖高皇帝姓朱氏，讳元璋，字国瑞，“其先帝颛顼之后，周武王封其苗裔于邾”。朱元璋家的先祖或者说始祖是颛顼帝，这一支是颛顼帝玄孙陆终第五子曹安之后，所以，朱元璋以“金木水火土”五行确定皇室字辈。周武王灭纣，封建家族，曹安被封到了邾国，也称邾子国（《西游记》中的朱紫国）。正是因为这个原因，《红楼梦》的作者隐去真名真姓，集体姓曹，名叫“曹雪芹”。曹雪芹还是朱家人，他们都是朱家王子，贾史王薛，其实是“家史王说”。
保龄，保的是九龄，寓意朱元璋效仿周制，于洪武三年（1370年）封建诸子，共有九大藩王。九大藩王中，有一家非皇子亲王，就是以荣国府为象征的桂林靖江王。史湘云家被封保龄侯，他们家必定是九大藩王之一，但却不是靖江王家。那么，史湘云究竟是哪家亲王的后代呢？
史湘云为何有金麒麟，她会因此嫁给卫若兰吗保龄侯到了第二代，就衰落了。文王所赠之三岁，被借喻为史公三子，三岁到限，史湘云的父亲就殁了。史鼐被削去顶上之爵，史家就成了“鼎”。鼎，代表史湘云家是钟鼎之家，这只鼎也摆放在荣禧堂中，就是大紫雕螭案上的金蜼彝。脂砚斋批金蜼彝“周器也”，蜼，是一种类猿的长尾猴，暗喻大明建立于猴年，又将亡于猴年。朱家到了此时，已经接近消亡了。
第三十一回书中，史湘云与丫鬟因荷花而大谈阴阳，阴阳即“明”，荷花既是大明“始太君”朱元璋曾经出家的暗喻，也是史湘云将伴随这尊古佛的伏笔。就在这段故事中，翠缕捡到了一只“文彩辉煌”的金麒麟。这只金麒麟比史湘云的又大，又更有文采，是清虚观张真人送给贾宝玉的“赤金点翠金麒麟”。
这两只金麒麟，寓意太宗文皇帝，也就是篡夺了“始太君”皇统的永乐皇帝朱棣。《明实录·太宗文皇帝》实录，记载了永乐十二年九月初七日的一件事：“丁丑，榜葛剌国王赛弗丁遣使奉表，献麒麟并贡名马方物。”实际上，榜葛剌国所献者不是麒麟而是长颈鹿。
但是，《红楼梦》中的文采辉煌的赤金点翠麒麟，却是出自这里。赤金，是朱金，朱元璋家出自金陵淘金户，朱家五行字辈又有金字辈。史湘云的金麒麟是家传，所以，史家为始家，这一家出自大明太祖家，与成祖有关。
但是，史湘云的金麒麟是小的，翠缕问是雌还雄，史湘云不答，大概应当是雌的。这其中，隐藏着一段大明历史，史湘云应当出自宁王家。后文之中，将以《乐中悲》解读史湘云的真正身世。
成祖，是嘉靖皇帝为改变大明皇统，篡改了大明太宗文皇帝的谥号，成祖正脉已经不再是大明龙衣的传承人了。故此，史湘云家也就衰落了。那么，清虚观的张道士为何有金麒麟，而且比史湘云的还要大，还要好看呢？张真人是荣国公的替身，荣国公象征的是靖江王一世祖，也就是书中的“兴隆街大爷”，朱元璋的大哥。
张，即南方朱雀七宿中的张宿，寓意燕雀湖上的金陵皇城。张道士把金麒麟传给贾宝玉，因为宝玉是荣国府嫡孙。但是，贾宝玉却不珍惜这只金麒麟，一再丢失。因此，庚辰本中就留下了这样一则批注：“后数十回若兰在射圃所佩之麒麟，正此麒麟也”。于是，红迷朋友根据回目“因麒麟伏白首双星”，断定史湘云将嫁给卫若兰。
实际上，《红楼梦》恐怕到八十回就结束了，恐怕没有“后数十回”，所有的归结，都在前八十回交代清楚了。比如，卫若兰射圃，已经写在了第七十六回之中。贾珍居丧期间，在天香楼箭道上立鹄子，“这些来的皆系世袭公子，人人家道丰富，且都在少年，正是斗鸡走狗，问柳评花的一干游荡纨裤。因此大家议定，每日轮流作晚饭之主，每日来射”。
这段故事，其实就是“卫若兰射圃”，犹如“秦可卿淫丧天香楼”写在了“贾天祥正照风月鉴”之中，曹雪芹故意用的障眼法。宁国府因为有贾敬（嘉靖）而象征了大明皇室，圃，就是皇帝游玩之所。贾珍、卫若兰等所射之“鹄”，谐音“胡”。
卫若兰，其实是“似桂如兰”之意，这个极少露面的“王孙公子”与史湘云“同宗一族”。卫姓，出自周文王家，兰，也是“天香”。故而，卫若兰射圃的故事就发生在天香楼。既然是一家，史湘云能嫁给卫若兰吗？
出家湘山寺，史湘云即顽石湘云出场时，庚辰脂批说她总是离不开薛宝钗、林黛玉，这也是史湘云与钗黛同一样结局的伏笔。
第五回书中，史湘云的册页画，画的是“几缕飞云，一湾逝水”，其判词云：“富贵又何为？襁褓之间父母违。展眼吊斜晖，湘江水逝楚云飞。”属于史湘云的《乐中悲》唱道：“终久是云散高唐，水涸湘江”。乐中悲，其实还隐伏在薛蟠的酒令之中：“女儿悲，嫁个丈夫是乌龟”。呆霸王这句酒令，正是史湘云身世的点题。永乐皇帝朱棣自称玄武大帝转世，玄武之形象就是龟蛇。
“乐中悲”，即史湘云家在永乐时期的悲剧。燕王起兵篡夺皇统，裹挟了宁王朱权，许以事成之后平分天下。夺位成功后，永乐皇帝背信弃义，不但没有与宁王平分天下，反倒把宁王改藩至南昌。宁王心灰意冷，专著道学、戏剧、茶道，宁国府其中之一寓意，就是宁王家。宁王家出了一个八大山人，也就是《红楼梦》的作者之一，“射圃”之朱耷。
朱耷曾在洪崖山隐修，改青云浦太极观为“青云圃”。悬崖撒手，卫若兰射圃，隐藏的是这个“曹雪芹”。
史湘云名字，以及判词、曲中的“湘”有“香”，《红楼梦》中的天香以及一切香，都出自《明实录·太祖高皇帝实录》中，朱元璋因“天香”降世。因此，史湘云必定出自朱家，寓意宁王之后。因而，史湘云、卫若兰隐喻了同一个人，也就是八大山人。
湘江，其实说的是全州湘山寺，是九大藩王之中靖江王家的王子朱若极出家之地。湘山寺在湘江之滨，湘江发源于灵渠，是“西方灵河岸上”。林黛玉来自“西方灵河岸上三生石畔”，是坐落于漓江的靖江王城，漓江与湘江同样，都发源于灵渠。三生石，寓意靖江王到三世祖时才之藩，而且，城中有石头峰独秀峰。
靖江王城中有一个“雪洞”，《红楼梦》中以薛宝钗的住处隐喻。林黛玉在荣禧堂中见到的“荣穆王”，就是第十二代靖江王朱履祜的谥号。朱履祜之子朱亨嘉在南明时期篡夺皇统，以洪武为年号称帝。不到一年，隆武帝攻陷王城，活捉朱亨嘉，并将他绝密缢杀在连江。城破之日，一个太监将三岁的朱若极隐藏在雪洞之中，然后带到湘山寺出家，从“西方灵河岸上三生石畔”来到了“西方灵河岸上”。
“玉带林中挂，金钗雪里埋”，隐喻的就是这段历史。明亡之时，朱若极一岁，就是在“襁褓”之中。从雪洞中逃生，也只三岁，林黛玉三岁时差点被癞头和尚度化。都是说的靖江王王子朱若极，也就是《红楼梦》的另一个作者，与八大山人同列清初四僧之一的大画家石涛。
过去，潇湘指湘江流域大部分地区，林黛玉号潇湘妃子，史湘云“云散高唐，水涸湘江”，寓意朱家朱楼梦散，顽石再也“无材补苍天”。凹晶馆中，林、史联句，妙玉出现，续完三十五韵。妙玉即“庙宇”，这就隐伏了史湘云的一个结局——出家。或者说，史湘云还有石涛的隐喻，“一芹一脂”实则一人，又是两人。
钗黛合一，史湘云便一直跟她们在一起，其中之一结局就是“可怜绣户侯门女，独卧青灯古佛旁。”金陵十二钗是同一个时期的同一个故事，贾惜春是画家，是绣户侯门女，薛宝钗、林黛玉、史湘云又何尝不是呢？
《红楼梦》“家史王说”，史湘云既有可能是“曹雪芹”，也有可能是“脂砚斋”。庚辰本中，既有“脂砚”，又有“脂研”。脂，是胭脂，红色，月字边是书中反复写到的明月，象征朱明。旨，是皇帝诏令，红楼梦中人依旧怀念大明，假如不是末世，石涛、八大山人是有可能做皇帝的，尤其是石涛，他的父亲和堂叔都称帝了。
脂砚是“见石”，脂研是“开石”，脂砚斋其实就是《石头记》的作者。“曹雪芹”是一个创作小团队，相互转换身份，既写书又批书，史湘云便是其中之一。脂砚斋也是一个小团队，成员至少有八大山人和石涛。因此，史湘云既不可能嫁给卫若兰，也不会和贾宝玉遇合。“因麒麟伏白首双星”，是石涛、八大山人两个“清僧（情僧）”相遇。
史湘云之“史”，谐音“石”。石涛有“石”，八大山人自称“石癖”，《自题画石》诗中，八大山人说自己是“无材可补天”之顽仙，也就是“顽石”。如此，史湘云既有石涛的影子，又暗藏了出自宁王家的朱耷。
