水磨调,是什么风格把中国的音乐带偏了

水磨调，是什么风格把中国的音乐带偏了？

无论是纯音乐还是流行音乐什么的，日本音乐领先中国三十年。中国抄袭日本歌曲也不计其数。

韩国音乐不了解。中国现在基本无音乐可言，可以说无任何现代非物质文化遗产。唯一一个就是山寨。

谁说20年前韩日学欧美？日本音乐只有隋唐时期受中国影响。

中国民族音乐具有悠久的历史和独特的风格特征,其"线"性的思维方式、"写意"的表现思想与中国的哲学思想、审美趣味、思维方式以及语言有着密切的关系,同时也与中国的书法、绘画等艺术相互影响,共同发展.中国民族音乐艺术在世界多元文化中自成体系并占有极重要的地位.

以分析中国现代音乐的发展状况为基点,从现代音乐创作手法,现代音乐与民族音乐和传统音乐的融合,声乐将成为乐音表现的主要方式三个不同的侧面对中国现代音乐的发展趋势进行解析.

凡为表演而生的艺术作品都不可避免地要受到种种局限，如技术局限～为演出效果而计，技术性自然要强化；又如商业局限～考虑到票房价值，必然需要迎合听众趣味；再如政治局限～为表演而生的艺术品需顾及当局在意识领域的禁忌。而绝大多数民歌（一部分小调除外），不是为表演而生，它们是真情的自然流露，民歌展示给我们的，多半是生活中有血、有肉、有灵魂、有个性的人。中国民歌的个性差异，最鲜明处又往往表现在其地域性风格差异上。

2．民歌这种民间最基础的声乐形式所反映的地域性格至少通过以下几个方面展现：

（1）旋律进行

各地域民歌的旋律走向、起伏幅度都首先与方言相关。

（2）节拍节奏

各地域在大文化背景上的差异必定会积淀在各个地域性格中，而进入民间音乐的不同弹性节奏中。

（3）唱词咬字

在原生的民歌中唱词必然是使用方言的。唱词的方言化首先与音乐的韵律相协调，地域风格的体现才更完整，再者，使用方言还是音色上的讲究。

（4）发声方法

各地域民歌的独特发声方法，不但能够产生独特的音色，也能创构特殊的意境，它们也必定是与其地域性格相协调的。

只有以上四个因素都存在的民歌，才是全息的，即展示了地域音乐文化全部信息、全部神韵的民歌。

中国汉族音乐按风格色彩划分为14个区域。

这种划分，依据地理、历史状况、语言三个大背景，基本上是与方言分布区域相吻合的。

第二讲 西北民间歌曲简述

在中国汉族各地域的音乐中，西北音乐是独具魅力的。它高亢得近乎呐喊；其旋律进行中强调四度以及四度以上的各种大幅度跌宕起落，表现的是一种激越而又苍凉的情绪，那音调最能拨动人的心弦，让人血热．这种地域音乐风格，与中国传统文化的主流倾向“乐而不淫，哀而不伤”的含蓄美特征恰々背道而驰。西北音乐风格里所蕴含的是勃勃生命对严酷自然的抗争。

陕北民歌中最著名的是一个山歌歌种——“信天游”。它又称“顺天游”，流行在陕北、甘肃东部、宁夏东部，由上下句乐段反复构成，旋律走向前高后低，唱词字数讲究对称，上句常用比兴手法，引导出下句具体的叙事或抒情（上句最后一字给一个韵脚）。

山西民歌中最著名的是“山曲”

西北有些地方把上下句结构的民歌叫做“两句头”。

第三讲 西南民歌简述

西南文化是以四川文化为重心的，也就是说，西南文化基本上是四川文化的辐射。

四川民歌里有一种山歌歌种，当地称作“神歌”或“晨歌”，流传在川南节奏自由、曲调飘逸，歌词多为爱情主题，且格调轻松，生活情趣盎然。

川剧高腔的总体风格是“声高调锐，一泄而尽”。在一些四川民歌里，我们已经能够感觉到川剧高腔的味道。可以想见，它们与川剧高腔音乐的潜在关系。川剧的基本乐汇是DO、LA、RE、DO、LA以及DO、LA、SOL、DO、LA。

陕南语言与四川话极相近，这一带的民歌也是西南风格的。

云贵两地的汉民，相当大的比例来自四川，这两个地域使用的西南官话，是以四川话为基础的，因此，这两个地域的汉族文化中，四川文化的影响很大，彼此又略有不同。

第四讲 楚地民间歌曲简述

1、湖北三声腔民歌的特点

荆楚，今湖北省一带，这一地区的民歌中，存在大量不同调式、不同音组合的“三声腔”，用得最多的是“宫－角－徵”和“徵－宫－商”两种。由于曲种基本只用这三个音符，旋律构成几乎全部是大小三度以上的跳进，音乐便给人跳跳蹦蹦、闪闪烁烁的感觉。

2、何谓“湘羽”

湘音乐文化区这一文化区的山歌，根据唱法、曲调等特点，分成高腔、平腔和矮腔（又称低腔）山歌。 “湘羽”音调体系，即“带有湖南特色的羽调结构”。其基本构架是：羽、宫、角为基础，再加徵音。在有些地方，徵音或商音会出现微升（时而微升，时而原位），这是随方言、声调自然呈现的。

第五讲 平原民间歌曲与山地民间歌曲之比较

平原盛产小调，山地盛产山歌。

一、山歌的形态特点：

1、节拍、节奏较自由（即便主体部分节奏规整，也往往在乐曲起始部分增加一个呼喊。

2、旋律进行起伏较大。

3、上下句结构的较多（南方有一部分五句子体的）。

4、歌词往往只有一两段，并多用对偶句子。

二、小调的形态特点：

1 节奏较匀整。

2 旋律进行较婉转、细腻。

3 多为起承转合的规整结构。

4 歌词往往有多段（分节歌），并常用长短句。

中国盛产小调的地方南有江苏、浙江，北有东北、华北地区。许多小调的多段歌词，喜欢在时令上做文章，总体来说，山歌的抒情较直畅；小调的“抒情”有形式美的倾向。

第六讲 民歌的流传变异

最典型的小调，是一些被称作“时调”的民歌。

时调是在特定年代里流传最广的民歌，它靠口耳相传，其流传版本是千差万别的变体。时调的原体与变体之间的联系点是相似的旋律框架。时调在流传中的变异，依情绪、功用等多方面因素的转换而转换，更有文化意义的是时调的原体与变体之间的地域风格差异。中国人独特的创作方式～旧瓶装新酒～在仿效的基础上创新。

作为一种文化选择，可能根源于几千年不产生质变的超稳定经济结构，人们的习惯心理较比承担不了突变、大革新。也可能根基于以祖先为神灵、以长者为上尊、以先例为行为准则的宗法伦理观念。

第七讲 “做唱调”简述

中国民间音乐中那些还未脱离实际功用而独立出来的原生音乐形态，我把它分类为“做唱调”，包括劳动号子、叫卖调、哭丧调、摇儿歌、吟诵调等等，劳动号子的最主要特点是它的音乐节奏与劳动的节奏相吻合，并且经常以一领众合的方式，协调群体劳动，

第九讲 昆曲音乐简述

2001年，联合国教科文组织审定了第一批世界口头的非物资文化遗产（重点保护项目）。中国的昆曲被列在首位。昆剧是我国最雅化的剧种。昆腔的老祖宗－－昆山腔，诞生于元末明初，因它成形于昆山，便被称作昆山腔，魏良辅集南戏、北曲、当地民歌小调的优长，创作出与原来的昆山腔几乎全然不同的一种新腔。这种腔的旋律细腻委婉，风格典雅，人们昵称其为“水磨调”。开始把这种新腔用于剧作，昆山另一位音乐家兼传奇作家梁辰鱼用新腔写了一部《浣纱记》传奇。

北曲，念字多从普通话；南曲，念字多从苏州话。北曲里武打剧目较多；南曲则侧重文戏。

《玉簪记》的作者是明代戏曲作家高濂。

第十讲 京剧音乐欣赏（上）

一、京剧最基本的三个组成部分

“四大徽班”（即“三庆”、“四喜”、“春台”与“和春”）程长庚、张二奎、余三胜为“三鼎甲”、“老生三杰”，他们是第一代引人瞩目的京剧演员。他们三者代表的正是京剧最基本的三个组成部分。

二、人物及作品

梅兰芳以青衣起步，创立了集青衣与花旦之长的“花衫”梅兰芳创立的梅派艺术，其风格以“大气”、“雍容华贵”、“典雅”著称，梅兰芳“不使花腔”、“不卖绝技”，追求的是从气质里透出的高雅味道。是一种与生活有一定时空距离的美，梅派的代表剧目有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、等等，均为表现力度宽厚，最能验得演员艺术修养的剧作。

三、“西皮”与“二黄” 二者的同异点

为什么“西皮”与“二黄”能够长久并用，以至产生合称的“皮黄”声腔大系统，这需要在它们二者的同异点中寻找答案。

首先，“西皮”与“二黄”同属板腔变化体音乐体式。即，同以上下对称和对偶的七字、十字为基础。七字、十字句均分三逗，同分三个腔节其次，“西皮”与“二黄”是两条不同的旋律框架，落音不同，调式不同，旋律走向不同,二黄主要是板起板落，曲调较沉稳，西皮主要是眼起板落，还喜欢用切分音。因此，“西皮”与“二黄”就恰好在音乐性格上形成两种相反的风格。对比，是艺术的最基本原则，戏曲舞台上，不仅需要有风格对比，还需要在对比中创造戏剧冲突。于是，“西皮”与“二黄”这两个有着诸多体式上的“同”，又具有相反性格的声腔，就自然而然地走到了一起，它们互为补充，相互映衬，结下了永久的缘份。

京剧皮黄腔旦腔旋律活动的音区一般比生腔高四五至八度左右。

第十一讲 京剧音乐欣赏（下）

摇板：摇板最有特色，唱是散板，伴奏是有板无眼。

四平调：是曲牌体与板腔体之间的一个过渡形态。词与曲的构架都比较自由，曲调起伏跌宕，节奏舒缓，适于表现矛盾的心理状态。

高拨子：来自徽戏，它的主奏乐器是琴筒较大、音色独特的“拨子胡琴”，故得其名，它每一句只有两逗，结构是规整的上下句，声调非常激越。

第十二讲 秦腔音乐欣赏

一、梆子腔系的共性特征表现在以下六个方面。

（1）梆子腔系统各剧种的总体风格特征为高亢、激越、悲壮、粗犷。

（2）梆子腔系统各剧种的伴奏乐器中必有两件有代表性的乐器，一是硬木梆子，二是作为主奏乐器的板胡。

（3）梆子腔各剧种的唱词，主要为七字或十字的上、下对称句体式。节奏鲜明，容易上口。

（4）梆子腔系各剧种以七声音阶为主，旋法多跳进，音域非常宽，大多使用徵调式。

（5）梆子腔系各剧种的女腔都发展得很好，以“大本嗓”（真声）为主，声音结实，有弹性，宏亮，不乏一些特殊的演唱法。

（6）梆子腔各剧种的整板类腔句，常常是眼起，板落。

二、“花音”和“苦音”同异

“花音”和“苦音”同为徵调式，同以sol为主音，旋律骨架音也同为sol、do、re，它们的不同处在于：花音除sol、do、re以外，偏重于mi、la，苦音除sol、do、re以外，fa、si用得较多， “花音”又名“欢音”、“硬音”，其色彩较明朗、欢乐、坚定；“苦音”又名“哭音”、“软音”，其色彩较灰暗、凄凉、悲怨。

三、 彩腔

秦腔中的“彩腔”是嵌加在秦腔基本句型中的华彩部分——往往是用假嗓哼唱出的一个长拖腔，唱词，往往是虚词或一个元音，多用于小旦、正旦、小生行当的唱腔中。

第十三讲 豫剧音乐欣赏

豫剧也拥有一些大师级的表演艺术家，如老一辈的常香玉。

“上五音”，是指豫东声腔曲调的进行，旋律多向上进行，主音落在sol上，旋律主要在sol——re音区之间进行。唱腔的句法结构为眼起板落。

豫西声腔曲调进行，旋律多向下进行，主音落在do上，旋律主要在sol——do音区间进行， “下五音”唱腔的句法结构一般为板起板落。

第十四讲 越剧音乐欣赏

越剧著名艺术家袁雪芬

越剧音乐属板式变化体式。

第十五讲 评剧音乐欣赏

评剧是在河北民间说唱“莲花落”与民间歌舞“蹦蹦”的基础上发展起来的。评剧第一个剧作家成兆才。

1949年以后，评剧《刘巧儿》、《花为媒》等剧目在全国造成突破性影响；

评剧音乐体式为板式变化体。

第十六讲 黄梅戏音乐欣赏

黄梅戏应算诞生在湖北的黄梅县，成长在安徽的安庆。

黄梅戏表演艺术家严凤英黄梅戏音乐是板腔体与曲牌体（民歌体）混杂的组合结构。

什么称为软磨调？

水磨调，是中国古老的戏曲声腔、剧种。明中期由顾坚、魏良辅等艺人对四大声腔（海盐、余姚、弋阳、昆山）的昆山腔做了改革，被称为“水磨调”，低回婉转，悦耳动听。文人按曲填词，昆腔唱遍大江南北，成为明后期以后主要的唱腔。

到清乾、嘉时期，统治曲坛的昆曲进入宫廷，脱离人民群众，逐渐被弋阳腔、秦腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调等地方小戏所取代。

中国戏曲的鼻祖是秦腔吗？

中国戏曲主要是由古代历史故事和现代优秀典型故事文章为题材为准，同时结合了多种类型的民族乐器，和舞台道具灯光音效为背景来还原不同的年代场景。选择了民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术声情并茂表现出的人物特性的综合艺术，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。 中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以"京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧"五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。 中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。其它比较著名的戏曲种类有:昆曲、坠子戏、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、沪剧、晋剧、汉剧、河北梆子、河南越调、河南坠子、湘剧、湖南花鼓戏等。

历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙(1240-1319)，他在《词人吴用章传》中提出"永嘉戏曲"，他所说的"永嘉戏曲"，就是后人所说的"南戏"、"戏文"、"永嘉杂剧"。从近代王国维开始，才把"戏曲"用来作为中国传统戏剧文化的通称。 ,

戏曲是中国传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集"唱、做、念、打"于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女(越剧中则常见为女扮男);二是划分生、旦、净、丑四大行当;三是有夸张性的化装艺术--脸谱;四是"行头"(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格;五是利用"程式"进行表演。中国民族戏曲，从先秦的"俳优"、汉代的"百戏"、唐代的"参军戏"、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。

先秦(萌芽期)

在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村， 还保持着源远流长的歌舞传统，如"傩戏";同时，一些新的歌舞如"社火"、"秧歌"等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。 《诗经》里的"颂"，《楚辞》里的"九歌"，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的"角抵"(即百戏)、以问答方式表演的"参军戏"和扮演生活小故事的歌舞"踏摇娘"等，这些都是萌芽状态的戏剧。

唐代中后期(形成期)

中唐以后，中国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。

唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。

宋金(发展期)

宋代的"杂剧"，金代的"院本"和讲唱形式的"诸宫调"，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。

元代(成熟期)

到了元代，"杂剧"就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着中国戏剧进入成熟的阶段。 12世纪中期到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。

元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都(今北京)为中心，流行于北方。元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。元代的剧坛，群星璀璨、名作如云。

元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。恰恰此时的传统诗文，在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后，走向衰微。在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看，元蒙统治者废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到低下的地位:只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层。在疏远经史，冷淡诗文的无可奈何之中，他们只有到勾栏瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是，新兴的元杂剧意外地获得一批又一批的专业创作者。他们有一个以"书会"为名的行业性组织，加入书会的剧作家，称为"书会先生"。这些落魄文人在团体内，又合作又竞争，共同创造着中国戏剧的黄金时代。与从前的偏于抒发主观心绪意趣的诗词不同，元杂剧以广泛反映社会为已任。显然，这是由于作家们长期生活就没回家于闾巷村坊，对现实有着深切了解和感受的缘故。

元杂剧的剧本体制，绝大多数是由"四折一楔"构成。四折，是四个情节的段落，像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，这有点类似于后来的"序幕"。元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。全套只押一个韵，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。这种"一人主唱"可以极大地发挥歌唱艺术的特长，酣畅淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受参军戏传统的影响，常常插科打诨，富于幽默趣味。将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善。

明清(繁荣期)

戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏(南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地)。南戏在体制上与北杂剧不同:它不受四折的限制，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为"南戏中兴之祖"。

明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，"闺塾"、"惊梦"等片断还活跃在戏曲表演的舞台上。 16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。

明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱佳。折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《牡丹亭》中的"游园"、"惊梦"，《拜月亭记》中的"踏伞"、"拜月"，《玉簪记》中的"琴挑"、"追舟"等众多的折子戏，已成为观众爱看、耐看的精品。

明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列"同光十三绝"的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。

由于明代的传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分;作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调;曲牌的多少，也取决于剧情的需要;所有登场的角色都可以演唱。

明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时期的魏良辅(生卒年不详)的改革，创立了委婉细腻、流利悠远的"水磨调"，讲究宇清、板正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建立了规模完整的乐队伴奏。而一出《浣纱记》的演出，使昆山腔通过舞台的光大流布，成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间，由江湖戏班演出，每流传到一地，即结合当地的语言和民间音乐，衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏，仅以锣鼓为节奏，一唱众和，采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格，形成中国戏曲内部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色，主角不限于正生、正旦，净、丑也不止是调笑了。

近代(革新期)

辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他们为以后的戏曲改良积累了宝资的经验。从1919年"五四运动"到中华人民共和国成立，在这段时期内，一些志之士对戏曲进行了改革。梅兰芳在"五四"前夕演出了《邓粗姑》《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也创作了不少的作品。 袁雪芬则高居越剧改革之大旗，主演鲁迅名著《祥林嫂》，在中国戏曲中率先形成了融合编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制。"率先开始了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合的机制。

现代(争辉期)

新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后，又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》，越剧《西厢记》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》，豫剧《朝阳沟》等。粉碎"四人帮"后，觅逑了戏曲艺术队伍，为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧，如京剧《谢瑶环》，》莆仙剧《春草闯堂》，吕剧《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的"现代化"与"戏曲化"的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。

中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类(诸如舞蹈、杂技等)而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲就"字正腔圆";念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓"千斤话白四两唱";做，指做功，是身段和表情技法;打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神(节奏感)。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。

中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种。中国五大戏曲剧种一般均表述依次为:京剧(有"国剧"之称 )、越剧(有"中国第二大剧种"、"第二国剧"之称 )、黄梅戏、评剧、豫剧。 采用如此表述的书籍出版物有数十种，覆盖教育、旅游、戏曲、电影、网络、民俗、文化、电视、国学、艺术、漫画等各领域。

亦有表述为"京剧、评剧、豫剧、越剧、黄梅戏"者，采用如此表述的书籍出版物有数种，即:1997年出版的《文化娱乐通》(郭沫勤主编)、2003年出版的 《戏剧影视文艺学》(刘晔原著)等。

全国声腔剧种

二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、南京白局、高淳阳腔目连戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东北地方戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿官腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、河北梆子、河北乱弹、京腔、京剧、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、崇阳提琴戏、通城花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。

由于传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分;作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调;曲牌的多少，也取决于剧情的需要;所有登场的角色都可以演唱。

明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时期的魏良辅(生卒年不详)的改革，创立了委婉细腻、流利悠远的"水磨调"，讲究宇清、板正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建立了规模完整的乐队伴奏。而一出《浣纱记》的演出，使昆山腔通过舞台的光大流布，成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间，由江湖戏班演出，每流传到一地，即结合当地的语言和民间音乐，衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏，仅以锣鼓为节奏，一唱众和，采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格，形成中国戏曲内部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色，主角不限于正生、正旦，净、丑也不止是调笑了。

明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱佳。折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《牡丹亭》中的"游园"、"惊梦"，《拜月亭记》中的"踏伞"、"拜月"，《玉簪记》中的"琴挑"、"追舟"等众多的折子戏，已成为观众爱看、耐看的精品。

昆曲改良者是谁？

魏良辅，昆曲发源于600多年前，由昆山人顾坚草创。到明代嘉靖年间，杰出的昆曲音乐家、改革家魏良辅对昆山腔进行大胆改革，吸收了当时流行的余姚腔、弋阳腔、海盐腔的特点，形成了新的声腔，广受欢迎。

因为这种腔调软糯、细腻，好像江南人吃的用水磨粉做的糯米汤团，因此起了个有趣的名字，叫“水磨调”，这就是今天的昆曲。

谁改良了昆山腔？

是魏良辅。

魏良辅（1489－1566），字师召，号此斋，晚年号尚泉、上泉，又号玉峰，新建（今江西南昌）人。

嘉靖五年（1526）进士，历官工部、户部主事、刑部员外郎、广西按察司副使。嘉靖三十一年（1552）擢山东左布政使，三年后致仕，流寓于江苏太仓。为嘉靖年间杰出的戏曲音乐家、戏曲革新家，昆曲（南曲）始祖。对昆山腔的艺术发展有突出贡献，被后人奉为“昆曲之祖”、在曲艺界更有“曲圣”之称。