死灵仙,西游记中观音座下的金鱼听观音讲经得道

死灵仙，西游记中观音座下的金鱼听观音讲经得道？

看过《西游记》原著的朋友应该知道，这是一部反佛抑道颠覆封建君权的暗黑经典，所以朋友们一定要将原著小说里各路神仙与日常宗教信仰里的真身区别开。

譬如原著里的观音菩萨，与宗教信仰里救苦救难的观世音是不同的，小说原著里的她其实是城府极深、擅长计谋的取经计划执行者。如来一手策划了西游取经计划，给了观音菩萨“紧、禁、金”三个箍儿，让她为唐僧寻得三个徒弟，这箍儿是用来控制唐僧三个徒弟，让他们全心保护唐僧的。结果观音菩萨只用一个紧箍就控制了悟空，另外两个拿来私用了，一个禁箍儿制服了黑熊精让它帮忙看山，最厉害的一个金箍一个顶五个，制服了红孩儿收为善财童子。不得不说，观音的谋划能力往往出神入化。

就说灵感大王吧，它是观音菩萨莲花池里养的金鱼，平时也是看山护院的角色，因为经常听观音讲经，所以得了“灵感”跑去通天河里成精，而且干起了吃童男童女的勾当。那么，观音到底讲的什么经呢？

笔者认为这里的经，应该是观音在讲授长生不老的秘诀，这个秘诀在《西游记》里是相当隐晦的，那就是：吃童男童女。很多人看原著，都知道蟠桃、人参果、金蝉子（唐僧肉）可以长生不老，却如何也想不到吃童男童女也可以，这也是《西游记》里隐藏较深的暗黑元素之一。

这个秘诀观音是如何知道的呢？从镇元子那一回我们可以推断出来：观音救活人参果树后，镇元子搞了个人参果会，请大家吃人参果（人参果长得形似孩童也可以隐晦得出童男童女跟长生不老有牵连）。这时候寿星突然造访，顺便蹭饭局，我们知道寿星是没有吃蟠桃的资格的，之所以长寿肯定有他的独特秘诀。还记得寿星的坐骑是啥吗？没错，就是那个潜入比丘国混成国丈的鹿精，他抓的就是童男童女做长生不老的药引子，鹿精是为寿星服务的狗腿子，这里我们可以知道寿星的长寿秘诀是充满血腥和邪恶的。在这次不请自来的饭局里，因为在道派不受重视，寿星为了跟佛派打好关系，很有可能将这个秘密透露给了观音菩萨，而观音菩萨又讲给自己的宠物金鱼听，并让金鱼精跑到陈家庄为自己寻找童男童女做药引子。

所以，当金鱼精的恶行被悟空暴露的时候，观音忙不迭地赶去收伏（救）了金鱼精，观音菩萨提着鱼篮，甚至连梳妆打扮都来不及，生怕自己和金鱼精的秘密泄露。收伏金鱼精之前，观音连念了七遍咒语“死的去，活的住”，目的是什么呢？有可能是在警告金鱼精：如果唐僧死了，你且快逃去。如果还活着，就赶紧住手。而连念七遍，更像是在帮助金鱼精做倒计时，让它快快做好准备，销毁一切证据。所以，当八戒他们下河去找唐僧的时候，惊讶的发现“原来那里边水怪鱼精，尽皆死烂”。这里已经很明显了，金鱼精的所作所为就是菩萨属意的，为了销毁证据保守秘密，还让他把整条河里的生命几乎都干掉了。

魔鬼节是什么含义？

古时候，人们都相信人具有三魂七魄，人死之后，七魄分离，只剩下三魂就叫做鬼了。有德之人，死后有人祭祀，不会伤害人类;但那些没人祭拜的孤魂野鬼，就不一样了。相传七月初一至七月十五，阎王大开鬼门关，阴间鬼魂悉回阳间，探视自己的亲友及子孙.故有“七月半，鬼乱窜”之说。在这段日子里，民间人们为保持生活的平安，婚丧喜庆皆不敢轻举妄动。

七月十五这天，民间家家祭祀祖先。有的在家中或祠堂为祖先烧香，合家叩拜;有的到祖先坟墓上添土、上供、炔香等。天黑之后，携带爆竹、纸钱、香烛，烧些纸钱，鸣放鞭炮，恭送祖先上路，回转“阴曹地府”。届时，每户人家都要供奉瓜果菜饭等，举行各种祭祀活动，祈求地官保佑，对“无家可归“的孤魂野鬼也给予关照;要设酸坛.有僧道诵经，烧煞神钱，打发施服。这种活动在七月十五日达到最高潮。因此，中元节又称七月半，俗称“鬼节”。现在民间的七月十五，大多逐渐剔除迷信色彩，保留祭莫形式，作为对祖先的缅怀和纪念。

中国的中元节习俗可以说与中国上古的天人观有直接关系。在中国古代习俗中，人们认为人升天为仙，下地为鬼。按照西方文化习惯中的思维理念，鬼神是绝对对立的，天人关系也是彼此不可转换和彼此绝对对立的，现实中的人类无法作用于天地另一时空。但是，在中国古代宗教观中，天地可以互相转换，鬼神位且也可以转换，现实中的人类可以根据自己的作为去改变另一时空的关系。

在我国先民们看来，天神和地鬼之间，不是绝对的对立关系，而是可以根据当事人的功德作为去进行转换的。鬼魅、神仙和人类都有善恶之分，这种善恶是可以彼此互相影响作用和转换位皿的。天神没有功德，也可能重新下地狱，地狱中的鬼魅如果有功德，也可以脱胎换骨上天成神。人们相信，人间的活人可以根据自己的作为，去改变另一个世界时空中的先人和后人的境遇。比如，当世人可以通过自己对现实世界的贡献、功德去拯救自己先人的亡灵，也可以因此而给后人带来善果。

因此，中元节逐步转变成为祭祀祖先和祈福后人的节日了。

关于和这个鬼节的由来，你相信上面的这个说法吗，其实都是不重要的，重要的是人们对于亲人的思念，以这种形式表达出来，寄福于祖先，祈福自己未来的生活过得更加的美好。

鬼的笔顺怎么写？

鬼的笔顺是撇、竖、横折、横、横、撇、竖弯钩、撇折、点。

鬼者，归也。人生天地之间，寄也。寄者，同归、同反也。古者谓死人为归人，其生也存，其死也亡，人生也少矣，而岁往之亦速矣。

基本信息——

《韩诗外传》：鬼者，归也。其精气归于天，肉归于地，血归于水，脉归于泽，声归于雷，动作归于风，眼归于日月，骨归于木，筋归于山，齿归于石，油膏归于露，毛发归于草，呼吸之气化为亡灵而归于幽冥之间。

远古先民认为人死后会归于先妣图腾身边(祖地）得到重生或生命永存。中国神三大族群:天神、地祇、人鬼。天有天神,地有地邸,人有鬼魂,前两个属于先天神仙，而后面的属于觉悟的圣人等由人而成的。他们无有高低，都是无上，无下超越一切的最智慧与完美的存在。鬼也不害怕阳光，因中国对先人是极度尊崇、尊敬的，如屈原《九歌·山鬼》。在中国古代对待正邪是看他的行为，并不是以为是妖就坏、是仙就好。就像有妖道一样。而并不像西方天使就是正义，吸血鬼就是邪恶的。

黄梅戏的三大声腔？

三腔是“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。

三腔有许多共同点。首先，三腔在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体的因素，呈现出“准板腔体”的状态。三腔各自拥有一个基本腔体，彩腔、仙腔为四句体，它们的字位安排、复句位置、锣鼓的用法都较固定，具有曲牌体的定格之感。但三腔的每一腔体都派生出对板或数板，还形成一些补充腔句，因此，三腔也有板腔体的特点。

其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔转调相连，也不同于大多数花腔小曲的男女腔同腔同调演唱，而是男女腔在旋律上差别较大，容易区别开来。再者，在戏剧性表现功能上，三腔兼有抒情性叙事性表现能力。

三腔是一组情趣各异的姊妹腔，它们的不同之处也很显见。如三腔的来源各不相同。彩腔，又称“打彩调”，它由花腔小曲逐渐演变而成。仙腔也称作“道腔”、“道情”，产生于当地的道教音乐，直接进入黄梅戏或先由青阳腔吸收后由黄梅戏传承。阴司腔又叫“还魂腔”，来自青阳腔，故又叫“阴司高腔”。

三腔的表情及用途也不同：彩腔表达光高采烈的喜庆之情；而男仙腔则有舒展洒脱的气度，通过特殊唱法的处理，还可以获得奇异的喜剧色彩或表达伤感的情绪，阴司腔是一个表现沉郁的腔体，原为剧中亡灵或行将辞世的角色抒发悲伤的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若进入阴曹地府一般。另外，三腔的调式及句式不尽相同。彩腔、仙腔有五声徵调式、六声徵调式两种，阴司腔则是五声商调式。

一、彩腔

彩腔的基本结构是四句体。男女腔保持着共同的调式、共贩字位安排及共同的核心乐汇，但旋律线是男腔走低女腔走高。彩腔以“花腔六槌”作入头，第二句唱腔后用“花腔四槌”，第三句唱腔后用“花腔二槌”，一段彩腔唱完可用“花腔一槌”终止唱段。彩腔为徵调式，大多是五声，偶尔旨直变宫音。四句腔的落音分别是5 5 6 5。老的彩腔与黄梅采茶戏有所近似是而非，四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。从音乐的材料上看，彩腔的第二句与第四句旋律十分相近，而第三句则具有较强的展开性，形成ABCB的“起承转合”结构。

彩腔的辅助板式有对板和散板，均由上下句构成，这种板式或一人独唱或二人对唱，增强了彩腔的叙事功能。对板为一板一眼，词格有五字句和七字句。对板常以下句与具有“转”句功能的彩腔第三句相接，也可从彩腔第二句后接对板上句或唱完一段彩腔后再接对板等。

彩腔的补充腔句主要有“迈腔”，它代替第三句的位置。迈腔的句幅比第三句短小，落音在1上，具有新鲜感，以增加音乐的动力。彩腔的落板方式是将结束句放慢，利用速度的递减形成缓冲以造成终止。另外，彩腔也停留在“切板”上，“切板”的旋律与“平词切板”大致相同。

彩腔的四句基本腔，有时因唱词增多而有扩展。扩展的方式，一种是用“句首加帽”的方法增加行腔，另一种是增加滚唱。如在《三字经》的丑唱彩腔中，因唱词句式多变而生出有板无眼的流水落石出板和滚唱并用的大段彩腔来。彩腔这种一曲多变的实例，说明黄梅戏传统唱腔的自由度历来就很大。当某种腔调形成了大致的框格，聪明的艺人们便“据本而衍文”，从这个边缘不十分清晰的本体中，孳生出许许多多的枝节，甚至可以大增大减，演化出多种多样的变体来。这大概就是民间艺人创腔的“作曲法”。

彩腔因其音乐体制介乎于主腔、花腔之间，与它们的联用也很常见，尤其是小戏中，彩腔与花腔联用更为频繁。另外，在早期的花腔小戏演出中，彩腔常常用于“打彩”。所谓打彩是游离于戏外的一种筹款活动，是艺人获取收入的一种手段。且不论某些艺人在讨彩中不免有庸俗的表演，但用于打彩的曲调当是受众最广，最能代表剧种特色的唱腔。艺人们“百里挑一”选择了它，观众也“百听不厌”接纳了它，那么彩腔的形态特征及音乐情趣当是不可忽略的。

二、仙腔

仙腔的基本结构也是四句体，但形态比彩腔复杂。仙腔要在两个部位重复唱词，一处是第一句词（七字句）的后三个字，另一处是第四句词全句重复。这样，四句腔的长度变得参差不齐，在腔体内部造成了有的乐句一掠而过，有的乐句则重点强调的对比效果。

复句是高腔中常见的一种表现手段，在岳西高腔中，复句是要在抄本上用符号予以圈点的，足见艺人们对它的重视。高腔的复句，被重复的唱词披以新的旋律，腔幅也有很大变化，这与黄梅戏仙腔的复句手法相似。

仙腔也用花腔锣鼓。以“花腔六槌”作入头，可用“花腔一槌”收束，这与彩腔相同。但内战腔在第一句腔与三字复句之间夹入“花腔二槌”，在三字复句之后，接以“花腔四槌”，形成头一句唱词（含复句）紧锣密鼓的状态，这与彩腔中锣鼓较平均的用法有很大差别。

在老的仙腔中还运用帮腔，并且用“靠腔锣”随腔击节，这些都是高腔特点的留存。仙腔的辅助板式有数板（也称对板），是将仙腔腔体内的第二、第三两句予以变化重复而形成的上下句结构。

仙腔的补充腔句有“迈腔”，句幅及落音与“彩腔迈腔”相同。

仙腔有一个显著的特点，它可以用变奏的手法形成不同变体，这种变体不是一般意义上的稍有不同，而是有相当大的表情差异。以《天仙配》为例，当众仙女偷偷来至天河，观看人间美景时，表现她们得到解脱后的愉悦之情用的是仙腔；当七仙女小施法术，令千年槐树开口讲话时，配合这一神奇场面的是音色古怪、口吻夸张的男唱仙腔；当董永得知七仙女将被迫离他而去，那棵曾作媒证的老槐树也哑口无言，不能相助时，他伤心至极地唱着：“哑木头，哑木头，连叫三声，不开口。”这里用的还是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差极大的情感表达都以仙腔来体现。

三、阴司腔

阴司腔是黄梅戏主腔诸腔体与三腔之中表情最单一，拖腔最充足的腔体。专用于伤感之时，上下两句腔的末字上都有四到六小节的行腔。

阴司腔一波三折，凄婉动人，极善表达剧中人如死灰的绝望之情。由于这一特点，它常与主腔联用，以补足主腔的悲腔块面。

阴司腔是五声商调式。调式色彩既不同于主腔，也不同于彩腔，仙腔。这使它兀立于群腔之中，很容易分辨。

阴司腔因其腔句长大和表情单一而不宜反复使用，一般只用一遍就转入辅助板式和补充腔句。从这里似乎可以“悟”出板腔体对上下句的要求：它排斥非叙事性的过长拖腔，同时，它对表情的要求取“中性色彩”，那些情绪过于偏狭而不易更动的腔句，不宜用作变奏的原型，也就不配作上下句的母体。

阴司腔的辅助板式是上下句结构的数板，具有较强的叙事能力，它的旋律来自阴司腔的上下句，同样也是五声商调式。阴司腔的补充腔句是“阴司迈腔”，它的结构及落音与彩腔迈腔、仙腔迈腔同。常用于阴司腔上下句之后，以转向阴司腔数板或别的腔体。由于表情的互通，阴司腔常与“哭介”结合在一起，伤情之处，辅以哭喊的音调，以求更强烈的悲剧性表现

人死以后家人应该做些什么？

十里不同俗，不同的地方，方式也不尽相同，别处了解有限，说说我家乡唐山一带农村的老规矩吧。

提问者问人死以后做什么，但是在我家乡，大部分事情是活着的时候做，死后反倒不是很多事情做。林中准备，纸钱、香烛、灯笼、托盘、凉床、纸车纸马、装老衣服。看到人快不行了，赶紧趁着还有呼吸和心跳给老人擦洗换敛服（装裹），然后移到凉床上，家人围着等咽气。这个时间不定，快的衣服没穿完，还没有抬到凉床上病人可能就咽气了，这个在我们这里被视作很不吉利的事情，儿女会为此心怀愧疚。如果判断失误，换上敛服，抬到凉床上一两天不死的偶尔也会发生，更有甚者病人慢慢恢复，又换回平日衣服活上一两年的事也出现过。

在病人没有咽气以前，在病人手上栓一根长线，线的另一头拉倒大门外的纸车纸马前，拴在车辕上，然后点燃纸车纸马，（男性死者用马，女性死者用牛）这个叫倒头车。死了以后办丧事还有另外一套车马叫行车。

用烧纸包一块点心放在左手内，右手内放一支九连环（代表钥匙）嘴里也放一块点心。然后静待咽气。

死者彻底没气了，整个身体盖上黄色缮单，头部和腹部放上一块方形白布，死者身边放一条扁担（老人说预防诈尸）家人哭一场。凉床前摆上桌子，放水果点心等祭品。点蜡烛，香，烧一些纸钱。然后孝子拿一些纸，三根香放在托盘里端着，死者的外甥打灯笼在前，孝子随后，后边依次是死者的侄子和孙子，一路哭着到村外五道庙送纸，烧完纸回来在拿一些纸，三根香，继续送纸，连续三次。称为倒头纸，也叫报庙。送完三遍倒头纸，村里负责白事的大捞忙赶到安排丧事。其他助忙人员陆续赶到，按部就班安排，家人基本没什么事情做，只是陪在死者身边，有前来吊唁的要陪着吊唁的人一起哭。

再往后就进入正式的丧礼过程，因为过程比较复杂，这里就不再详细介绍。