元四家,元代时期的元四家指的是谁

元四家，元代时期的元四家指的是谁？

大家好！我是书画杂谈，“元四家”是指元代山水画最有代表性的四位画家。关于这四个画家历代有二种说法:

一是指赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙四人，见明代王世贞《艺苑卮言.附录》。

二是指黄公望、吴镇、王蒙、倪赞四人，见明代董其昌《容台别集.画旨》。

以上两种说法我赞同第二种，因为赵孟頫在山水画方面成就不及倪赞。

下面简单介绍一下这四位画家:

黄公望 （1269~1354），元江浙行省常熟人，原名陆坚，10岁左右因过继平阳县90岁黄氏为子，改名为黄公望。年青做过小官，因别人牵连入狱。出狱后当道土号“大痴道人”，开始画画，50岁隐居杭州专心创作山水画。代表作《富春山居图》。被推为“元四家之首”。

王蒙（1308~1385），字叔明，浙江湖州人，因隐居黄鹤山，自号黄鹤山樵。生活于元末明初，明初曾任泰安知州，后因牵连入狱而死。他从小跟外祖父赵孟頫学画，长大与黄公望，倪赞多有往来。代表作《青卞隐居图》、《夏日山居图》、《春山读书图》、《夏山高隐图》等。

吴镇（1280~1354），字仲圭，号梅花道人，浙江嘉兴人，博学多识，性情孤傲，隐居乡里，在杭州以卖卜为先。他画师承巨然，善用湿墨，喜作渔父图和江南名山景色。代表作《嘉禾八景图》等。

倪赞（1301~1374），字元镇，又字玄瑛，号荊蛮民，净名居士等，题诗画常用云林。浙汇无锡人，祖父为当地大地主，富甲一方，家里收藏盛丰，名画名帖无数，倪赞对名作朝夕把玩。尤其对董源的《潇湘图》、李成的《茂林远岫图》、荊浩的《秋山图》，潜心临摹。代表作《江上秋色图》、《怪石丛篁图》、《漁庄秋霁图》等。

元四家对山水画的发展起到了举足轻重的作用，使中国文人山水笔墨技巧达到了一个高峰，对后世的绘画，尤其是“南宗”一派影响巨大。

董其昌为何称范宽的溪山行旅图为宋画第一？

多谢邀请！

董其昌为何称范宽的《溪山行旅图》为宋画第一？作为常年出入古代山水画论画史研究的理论研究者，对于这样的问题可以从下几个方面来回答：

第一、总体来说，范宽的山水人生与众不同。他终身不仕，虽然来自民间，但不是普通的画师法，而是一个有着文化涵养和信念追求的山水大家。

范宽是陕西华原（今陕西铜川耀州区）人，性疏野，嗜酒好道。擅画山水，为山水画“北宋三大家”之一。史称“性温厚，有大度，故时人目为范宽。居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑.”（《圣朝名画评》卷二《山水林木门.神品》），又称“仪状峭古，进止疏野，性嗜酒好道”（《图画见闻志》）。从这些同一时代的文字记载中，可知范宽不是普通的民间画师，是一个有着文化涵养和信念追求的人。但有关的他的生平言行举止的文字较少，生卒年都已失考，这又反映出他是一个生活在社会底层，不太为人们关注的人，人们感兴趣的是他别具一格的山水画。至于他为何栖居山林？为何“危坐终日”？这位宽厚的“好道”之人心中究竟有着怎样的人生情节？后人就不太关心了。

范宽先是师法李成，后又参取荆浩，但可能感到难以传达出个人的切实感受。认识到“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于诸物者，未若师诸心。”于是“舍弃旧习，卜居于终南、太华，处岩偎林麓之间，而览其云烟惨淡风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中凛凛然使人急欲挟纩也。故天下皆称宽善与山传神，宜其余关、李并驰方驾也”（《宣和画谱》卷十一《山水二》）。就这样，由师他人，到师诸物，进而师诸心，范宽终于在山水创作上奇峰突起，蔚为壮观。他的山水画“峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质。”《图画见闻志》卷一《论三家山水》）。在危崖绝壁间画飞瀑鸣泉，更在山麓于峰顶画茂林秀木，又在适当处点缀梵宇屋舍，羁旅行人。

在笔墨技法上多用刚健的方折之笔触勾勒山石轮廓及掩映关系，然后用细密的雨点皴画其质感与体量，用淹润的渲染突出起风神气韵，最终达到雄强浑厚，如铜浇铁铸般的魏然、凛然、铿铿然的艺术效果。给人以石破天惊、横空出世的视觉上和心理上的强大冲击力，这在山水史上未有先例。或许因为范宽的山水画气场太过强悍，一般儒雅文人难以承受他的冲击力与震撼。所以在赞誉声中也有异议，如苏轼就认为范宽的画虽“存古法，然微有俗气”。比较起来还是驸马王诜的评价比较恰当，他认为李成的画“墨精而笔润，烟岚轻动如对面千里，秀气可掬。”范宽的画“如前面真列峰峦，浑厚气壮雄逸，笔力老健。”结论是“此二画之迹一文一武也。”

第三、宋元两代，大师级的画家都以范宽的绘画为典范，明朝大画家董其昌评价范宽“宋画第一”。

南宋初期的李唐，稍后的一些的马远、夏圭以及元代的倪云林、王蒙，都对范宽的画风大加赞赏。元朝大书画家赵孟頫称赞范宽的画“真古今绝笔也”，明朝大画家董其昌评价范宽“宋画第一”。范宽重视写生，常居山林之间，危从终日，早晚观察云烟惨淡、风月阴霁的景色，虽风寒月认错，也不停止。宋人论他的作品，大多气魄雄伟，境界浩莽。构图继承荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”的传统。用笔雄劲而浑厚，笔力鼎健。而墨善用黑沉沉的浓厚的墨韵，厚实而滋润。但晚年用墨过多，土石不分，势虽雄杰，然深暗如暮液晦暝。其皴法，一般称之为“雨点皴”，下笔均直，形如稻谷，也有称为“芝麻皴”的。画屋字先用界画铁线，然后以墨色笼染，后人叫铁屋。他画山石落笔雄健老硬，以短而有力的笔触，画出岩石的形貌质感。画上的大山巍然矗立，浑厚壮观，具有压顶逼人的气势。

第四、范宽的山水画“得山之骨法”，可见后人对其评价极高。

北宋后期画家王诜将李成与范宽的山水画相比较，喻为“一文一武”，说明范宽的山水形象与李成的烟林情旷、气象萧疏的情调体貌相反，而别具风格。北宋刘道醇《圣朝名画评》中，也认为“李成之笔，近视如千里之远；范宽之笔，远望不离座外”。并与两位师长并称北宋初年的三大家。范宽的作品多取材于其家乡陕西关中一带的山岳，雄阔壮美，笔力浑厚。注意写生，多采用全景式高远构图，著名书画家米芾在其《画史》中说“范宽山水，显显如恒岱”。范宽善用雨点皴和积墨法，以造成“如行夜山”般的沉郁效果，衬托出山势的险峻硬朗，元朝人汤垕星评价称“范宽得山之骨法”。但是米芾认为范宽用墨过浓，“土石不分”，是其缺点，但是这是范宽独有的风格。范宽还善画雪景，是其一大创造，被誉为“画山画骨更画魂”。所画的崇山峻岭，往往以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势，山麓画以丛生的密林，成功地刻画出北方关陕地区"山峦浑厚，势状雄强"的特色，被誉为"得山之骨"，"与山传神"。雪景寒林图图中描绘了一群伟峰耸立，浑厚雄壮；寒林萧萧，幽深枯硬。画面的最前方是寒水深湛，寒林以外可见岩渚汀州，错落有致。 此幅作品画面宽大，气势磅礴。画面中树木、山峰是景物中的主体，两侧村庄、山峦、小桥则是陪衬之物。但此画整幅作品全用圆钝无细尖的笔画成，显示出一种古拙敦厚的风貌。

第五、结语。

作为独立于官方绘画体系之外的李、范二人，他们的创作的山水画能够得到官方和整个社会的认可，并成为仿学的典范。既表明两人创作具有强大的艺术征服力，同时也体现了宋人的审美情怀是大度的，是文武兼容的。画家们对待生活的态度是积极向上的，沉淀在作品中的感情也是纯正的。明朝董其昌评价范宽“宋画第一”也是有一定道理的。

黄公望的作品特色？

黄公望工书法，通音律，善诗词散曲。尤擅画山水，曾得赵孟頫指授，宗法董源、巨然、荆浩、关仝、李成等。

水墨、浅绛俱作，以草籀奇字法入画，气势雄秀，笔简神完，自成一家，得“峰峦浑厚，草木华滋”之评。名列“元四家”（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）之首。传世画作有《富春山居图》《水阁清幽图》《天池石壁图》《九峰雪霁图》《富春大岭图》等。著有画论《写山水诀》。

黄公望师兄？

黄公望的师兄是王蒙。

50岁的黄公望想到自己有绘画方面的特长，不如去正式拜个师，或许能成就一番事业。他便跋山涉水，远赴数百里，来到吴兴，拜刚退养在家的赵孟頫为师，成为其入室弟子。在那里，黄公望还有一个11岁的师兄，他是赵孟頫的外甥——后来和黄公望一起位列“元四家”的王蒙。在赵孟頫的“松雪斋”中，黄公望把自己当作和王蒙一样的小学生，虚心求学，孜孜不倦。

有谁能介绍一下全州名画家石涛？

【文藏来答】石涛山水画极具个人风格。其技法承袭“元四家”及明朝董其昌、沈周，而在主题、构图及山水面目方面均有所突破。石涛除了兼修并蓄前人的技法外，在布局构图方法、笔墨方向、光影处理等方面均有所创新。我们以其山水长卷《搜尽奇峰打草稿》为例，对他的种种创新做一些解读。

清 石涛《搜尽奇峰打草稿》卷 42.8厘米x285.5厘米 故宫博物院藏

清 石涛《搜尽奇峰打草稿》卷 42.8厘米x285.5厘米 故宫博物院藏

《搜尽奇峰打草稿》为水墨纸本，长285.5厘米、宽42.8厘米，现藏于故宫博物院。该画卷首处右上角石涛自题“搜尽奇峰打草稿”，钤印“老涛”。画尾有长题，钤“苦瓜和尚”、“冰雪悟前身”、“石涛”等。后隔水和尾纸有墨香堂、陈奕禧、徐云、叶河音布等题记。画外有10余方鉴藏印。

清 石涛《搜尽奇峰打草稿》卷（局部） 42.8厘米x285.5厘米 故宫博物院藏

整幅绘画首部占15%，起首下处为一群石坡，其上是主山脉的山脚及起点，山脚上是形成天空的留白，山脉与石坡中间是淙淙溪水。

中部占60%，几乎没有外围轮廓线及天空的起伏山峦。其中水墨淋漓，笔线纵横，构图紧密细致，技法多变而深严，令人平心静气、心荡神驰。

尾部占25%，留白的天空再现，雄奇的山脉向下收势，中间有小洲一片、残柳数株，被江水浅波围绕，至末端山穷江阔处，水聚成湖，面不扬波，观者心静神平。

石涛自幼出家，长卷的构图似乎要展示人生无常的不同阶段，首部可以理解为初生少年，中部呈现了阅历丰富的青中年，尾部则是平淡恬静的老年。如果将此画的布局比喻成一首交响诗，首部可视作乐首用双簧管开奏的慢板奏鸣曲式。淙淙流水仿似小提琴组将听者引入百器争鸣的中、快板中段（山峦起伏处）。之后各种乐器在交响曲里施展浑身解数，瀑布像长号及大号等铜管乐器甚至定音鼓，气势澎湃。最后整篇以小提琴组以声音渐减的安排，渐渐进入人生的寂灭阶段，慢慢静止，而余音绕梁……

清 石涛《搜尽奇峰打草稿》卷（局部） 42.8厘米x285.5厘米 故宫博物院藏

石涛在《画语录·气胜篇》中所说的“气”是否与“能量”等同？这一点颇值得商榷。从现代科学的角度看，一切存在体都是能量的体现。而在佛家经典《俱舍论》中也有所谓“法（存在体）者，力（能量）也”一说。明代文天祥在《正气歌》中有“天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星。于人曰浩然，沛乎塞苍冥”，可见“气”不是等同于能量的。

近代鉴赏家王季迁虽然认可“石涛懂得中国笔墨，他完全精通传统笔墨与其最高价值，而他在传统笔墨的最高领域中也是个不得了的画者”，但他同时认为，石涛主张“无法”，其实也是承袭古人，用笔完全源自“元四家”，单就笔墨来说，石涛并不比四王、吴、恽更有贡献或成就。笔者对王先生关于石涛主张“无法”是否定“承袭古人”之说有所保留。 “无法而法”不被技法的框架束缚自己，而变通地运用古人技法，才是至高的技法。

清 石涛《搜尽奇峰打草稿》卷（局部） 42.8厘米x285.5厘米 故宫博物院藏

石涛《搜尽奇峰打草稿》中，用大量不同的传统勾、填、皴、染的方法，能在传统技法的共相中，建立自己的别相，并组织互动其法，使之展现不同的面貌。此画的中部，几乎不可能在“元四家”的作品中找到整体的雷同。

石涛的《画语录》第一章是“一画章”，可见“一画”概念在石涛绘画中的重要性。石涛在《画语录》中所提的观点很多一矢中的，将文人画精神理论化的论点。特别重要的是在绘画史里独有的“一画”论，将中国文人强调的文化哲学贯透于书画艺术中，是全球绘画艺术中独有的。石涛的“一画”是中国文人画的哲学精神，更高的哲学层次。

原文作者：孙汉明

文章来源：《中国收藏》2018年2月刊《一卷画一首人生交响》

（因篇幅限制，原文有删减）

想了解更多艺术推介与艺术收藏，欢迎关注【文藏】官方微信公众号&微博&头条号！